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FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CAJÓN PERUANO
El Festival Internacional del Cajón Peruano es un festival de percusión que tiene al cajón peruano – instrumento de percusión de origen afro-peruano – como anfitrión. A través de una programación integral, que abarca conciertos, conferencias, muestra de videos, clínicas musicales y clases maestras, el Festival Internacional del Cajón Peruano busca ser una plataforma donde músicos de diversas escuelas, estilos y nacionalidades convergen para dar a conocer sus instrumentos de percusión, su música y su cultura, incluyendo en su repertorio el uso del cajón. El año 2013 marcó la sexta edición del Festival Internacional del Cajón Peruano Del 8 al 13 de abril, artistas de Japón, México, Perú, Chile & EEUU, ofrecieron clínicas y conciertos en el ICPNA de Miraflores. Del 14 al 19, estuvieron citados en el CCE en Lima para compartir ritmos y sonidos con artistas de Chile, Argentina y Perú.
HISTORIA DEL CAJÓN PERUANO
EL CAJÓN AFRO Y PERUANO
CAJÓN: Tambor xilofónico de la familia de los idiófonos. Paralelepípedo de madera con un orificio de salida en la parte posterior.
Reseñas Históricas:
En 1655, un fuerte terremoto castigo Lima produciendo bastante destrucción y la perdida de numerosas vidas. La imagen del Cristo Crucificado quedo intacto en medio de tanta desolación. Frente a esta situación un vecino, Andrés de León, tomó a su cargo el cuidado la imagen convirtiéndose este en un lugar donde negros y mulatos de la “zona de Pachacamilla” se reunían a orar y conversar. Como describe Raúl Banchero estos primeros devotos “Alumbraban con llamas de cera la imagen, llevaban flores, perfumaban el ambiente con el característico olor del sahumerio, y todos al unísono, musitaban fervorosas plegarias y cánticos acompañados de :» ARPAS,CAJONES Y VIHUELAS»
(Banchero Castellano Raúl (1976): La Verdadera Historia del Señor de los Milagros; Inti-Sol editores S.A. Lima.)
«Lo que tengo entendido es que los africanos en el Perú durante los siglos XVIII y XIX, especialmente los de la costa del Pacífico, usaban también para sus fiestas de tambor, los cajones de fruta y otros alimentos que encontraban en desuso en los puertos, principalmente el puerto de El Callao. Y que los cajones originales fueron eso, CAJONES, simples cajones de embalaje a los cuales se les desclavaba una tabla para producir más vibración de la madera al ser percutida»
[La otra historia (Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña). LUIS ROCCA Lima, Instituto de Apoyo Agrario, 1985. p 27.-]
«El 3 de setiembre de 1671, debido a los desordenes después de los rezos y cánticos sagrados en un cobertizo cercano a la iglesia San Marcelo, las autoridades fueron a verificar la situación referente al Cristo de Pachacamilla:
El interés de los comisionados era solo dar cuenta de lo que allí ocurría no se opusieron en lo más mínimo a que la función siguiese su curso ordinario y así los músicos, acompañados de arpa y cajón, empezaron a cantar una especie de lamentación», esta vendría a ser la primera referencia sobre el cajón.»
[Historia del Señor de los Milagros (1984)»- Rubén Vargas Ligarte]
Una pequeña nota informativa aparecida en el Diario El Comercio del 9 de octubre de 1889 dice a la letra:
«Ya en otra ocasión llamamos la atención de la policía respecto a las jaranas que continuamente se «arman» en una casa de la Acequia Alta, pero mucho tememos que nuestra indicación ha sido desatendida pues, nuevamente, se quejan los vecinos de dicha calle que el «cajón» funciona sin descanso mañana y noche»
HISTORIA
Los primeros habitantes originarios de África llegaron a América –fueron traídos, se debería decir– con escasas pertenencias. Se les despojó de todo, incluyendo los tambores, uno de sus principales elementos de expresión.
“Por tambor, en un sentido amplio de la palabra, se suele entender: ‘un instrumento percusivo cuya sonoridad se obtiene golpeando directa y externamente sobre el cuerpo hueco y resonante que lo constituye, bien sobre un lugar cualquiera de su caja o sobre otra parte especialmente destinada a ese fin’. Según esa acepción organológica del tambor, equivalente a un instrumento percucible en la parte exterior de su caja resonante, se comprenderían entre los tambores a los llamados tambores de madera o xilofónos y hasta a alguna especie de idiófonos percusivos. Decimos xilofónicos o xilófono, ajustándonos a las raíces griegas del vocablo, en un sentido genérico y propio, y no en el impropio y restringido de marimba, la cual en Europa se llama xilófono por antonomasia, porque es realmente un instrumento sonoro de madera. Así pues, tales instrumentos pueden ser llamados xilófonos, si se atiende solo con exactitud y rigor al elemento etimológico del vocablo y a un sentido genérico”, dice el estudioso Fernando Ortiz .
Los antiguos pobladores afroamericanos se las ingeniaron para conseguir nuevos instrumentos de percusión, algunos imitando a los dejados en África o creando otros nuevos, ya americanos. Seguramente durante la prohibición del toque de tambores , entre otras causas, hicieron su aparición las cajas, que al entender de las autoridades no eran tambores sino más bien “instrumentos caseros”, sustitutos de estos, pues no tenían piel animal y por esa razón no les prestaron mayor atención. Cosa parecida pudo haber sucedido con algunos viajeros y pintores que recogieron las expresiones populares de la época. Definitivamente no pensaron que “ésas cajas” evolucionarían como lo hicieron.
No obstante, tales cajas, hechas para el transporte de mercancía o productos, totalmente rústicas, poco a poco empezaron a ser utilizadas para el acompañamiento rítmico de algunos cantos y bailes y a recibir el nombre de cajones y cajas.
Debido a su procedencia humilde y casera, es muy difícil precisar el lugar y fecha exacta del nacimiento del cajón como instrumento musical. Lo mas probable es que en varios lugares de América haya sido usado como tal por la población de origen afro, muchos años antes de lo que confirman y testimonian los viajeros y observadores. Vuelto luego a la función para la que era destinado cotidianamente, no sería en sus inicios catalogado como instrumento musical.
Por lo tanto, antes de la mitad del siglo XIX no hay datos claros en relación al cajón. Y si bien no se encuentra ninguna pista clara que indique que el Perú sea el país donde nació, los testimonios más antiguos que lo mencionan se hallan en Lima. Se ha dicho que el cajón es un instrumento llegado desde otros países al Perú, al parecer, no es cierto.
Aunque se ha dicho que el cajón existe en el Perú desde el siglo XVII no hemos podido hallar, hasta hoy, ningún documento que lo acredite. Todo parece indicar que el cajón hace su aparición en el siglo XIX.
La historia y trayectoria del cajón del Perú “ya convertido” en instrumento musical están sumamente ligadas a la zamacueca, pues fue exportado a otros pueblos de América acompañándola. Atanasio Fuentes gran estudioso de la Lima del 800, publica alrededor de 1867: “Hemos dicho que el baile de Amancaes es la zamacueca; la orquesta para ese baile se compone de arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una especie de tambor, hecho regularmente de un cajón cuyas tablas se desclavan para que el golpe sea mas sonoro. Tocase este instrumento con las manos o con dos pedazos de caña, y es difícil formarse idea de la pericia y oído con que el negro que toca el cajón sigue el compás de la música y anima a los bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta, la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de “polca de cajón”. Este párrafo nos dice claramente que se le concede al cajón una presencia protagónica. Lo sitúa en un primer plano de importancia dentro del grupo de instrumentos que acompañaba musicalmente la zamacueca a partir de la mitad del siglo XIX. La zamacueca llegó a ser popular en varios países de América del Sur, incluso se cantó y bailó en zonas de México y California durante la Fiebre del Oro.
En Lima, en el año 1870 el músico Claudio Rebagliati , menciona en una nota aclaratoria anexa a sus partituras información sobre el acompañamiento de la zamacueca sobre la base de guitarra, arpa y cajón.
En 1879 aparece la Marinera, mas tarde Baile Nacional del Perú, que es una versión con algunos cambios coreográficos y en su estructura musical de la antigua zamacueca. Sin embargo, esta sigue siendo acompañada por guitarras y cajón.
La foto mas antigua en la que se aprecia un cajón data de esta época. En el año 1895, se reunieron en el Jardín de la Exposición de Lima algunos miembros del grupo llamado “La Palizada”, hombres de diferentes edades, bohemios, criollos y que conocían bastante bien las jaranas limeñas. Allí improvisaron algunos cantos con guitarra y cajón.
Por aquel entonces, con los cajones de whisky y de frutas se hacía este instrumento musical, así como de las latas de aceite y de manteca; y las que nunca eran desperdiciadas –pues ofrecían buenos sonidos de percusión– eran las cajas o jabas que se usaban de embalaje para transportar el kerosene, insumo del alumbrado de aquella época.
Durante años el cajón acompañó las grandes fiestas repiqueteando en las marinearas. Hasta que ya en el siglo XX, a finales de los años 40, empiezan los coqueteos del cajón con el vals criollo o vals peruano. No pocos interpretes son los que se oponen a ello, pero finalmente la unión entre ambos se da: el cajón y el vals quedan ligados casi veinte años después.
Sin embargo, es el redescubrimiento de la música afroperuana , afines de los años cincuenta, que permite que el cajón se engalane como amo y señor del ritmo en la música de la costa del Perú.
En la década del 60, Victoria Santa Cruz Gamarra crea números de baile con el sólo acompañamiento del cajón, y repotencia e impulsa este instrumento, primero con su grupo Teatro y Danzas Negras del Perú, y luego con el Conjunto Nacional de Folklore. La agrupación Perú Negro lo difunde en el extranjero con sus presentaciones, en las cuales destacan piezas exclusivamente para cajón. En esta década el cajón queda asociado definitivamente al vals peruano, siendo difícil precisar quién realizó la primera grabación de un vals acompañado con él, aunque es posible que haya sido Carlos Hayre para una producción de la cantante Alicia Maguiña.
Hoy en día, en el Perú, el cajón está presente prácticamente en todos los géneros de raíz afro (lundero, landó, festejo, alcatraz, toromata, panalivio, ingá, etc.), así como también acompañando al vals peruano, a la polka criolla, al one step, al pasodoble, al tondero y a la marinera.
Asimismo, el cajón es adoptado por los habitantes costeños de origen andino y empieza a ser utilizado por ellos para reinterpretar algunos géneros “tradicionales” y crear nuevas expresiones de música popular de la ciudad. Luego, coquetea con el rock y de ahí salta a las corrientes llamadas de música fusión, World Music y música étnica, entre otras .
El cajón pertenece a la familia de los instrumentos idiofonos o auto-resonadores, o sea, todo el cuerpo del instrumento es el que suena. Son instrumentos cuyos cuerpos, de madera o metal, son duros pero con la suficiente elasticidad como para mantener un movimiento vibratorio.
El cajón es un paralelepípedo de madera con un orificio de salida en la parte posterior y que se percute generalmente por su parte delantera. Mientras que hasta hace poco tiempo el cajón era un instrumento escasamente usado fuera del Perú, en nuestro país alcanzó niveles protagónicos. Su labor no es la de un instrumento de acompañamiento monótono, sino la de un instrumento principal que matiza, acompaña y ejecuta solos.
Es impresionante observar la riqueza adaptabilidad y funcionalidad de este instrumento así como las técnicas de construcción. Eso es lo que permitió que el cajon se convierta en nuestro principal instrumento de percusión.
En ningún país del mundo el cajón echó raíces tan profundas como en el Perú. Debido a su riqueza y frecuencia de uso, a su adaptabilidad, funcionalidad, a las técnicas de construcción, al sitial que supo conquistarse entre los peruanos y sobre todo, al desarrollo que lograron los músicos de nuestra tierra en la ejecución de este instrumento, se convirtió en nuestro principal instrumento de percusión. Es notable el desarrollo rítmico que alcanzaron los afroperuanos y la difusión del cajón a la música de la costa del Perú y ahora del mundo.
Así como existe en el Perú una “historia oficial” que prácticamente excluye a los afroperuanos de la vida pasada del país, existe también una posición de no reconocimiento a los aportes de los mismos. En el caso del cajón este aporte es claro, contundente e indiscutible. El cajon es un elemento real y vital de la resistencia de los afroperuanos. Sin embargo, durante años, este instrumento estuvo presente y, con contadas excepciones, nadie se preocupó de él. En los últimos años se ha producido un nuevo movimiento en favor del cajón y en el 2001 es declarado por el Instituto Nacional de Cultura como Patrimonio Nacional.
Como un reconocimiento a la población de origen afro por legarnos tan bello instrumento que surgió como parte de la resistencia cultural de los descendientes de africanos, desde hace algunos años propusimos que se llamará CAJÓN AFROPERUANO. Ante la posibilidad de restarle peruanidad anteponiendo el prefijo “afro” a la palabra “peruano”, que no hace sino indicar una referencia de sus orígenes africanos, tampoco nos negamos a que el cajón sea reconocido como CAJÓN PERUANO.
Fuente: http://www.cajonperuano.org/
RITMOS PERUANOS: FESTEJO , ALCATRAZ Y ZAMACUECA – FESTIVAL DEL ARTE NEGRO
FESTEJO
Ritmo erótico-festivo típico representativo del mestizaje negro peruano vigente en Lima e Ica. La letra suele ser de asunto festivo y su ritmo es vivo en compás de 6/8. Su fuga tiene una antifonía de solista y coro. La orquesta se compone de Guitarra, Cajón, Quijada y Palmas.“El que no tiene de Inga tiene de Mandinga” este antiguo dicho popular nos indica el grado de mestizaje de los pobladores del Perú. Este baile, el Festejo, presenta en sus ritmos sentimientos festivos con estas características y con predominio de lo “negro” . Este alegre baile a adquirido en los últimos años gracias a sus contagiantes ritmos (y por supuesto gracias a sus movimientos de caderas) renovada popularidad. Se atribuye a don Porfirio Vásquez la forma actual del baile.
Música
La base de todo festejo es el ritmo, se logra mediante golpes de cajón , la quijada de burro y cajita, agregándole últimamente las congas y el bongó. Se debe rescatar el origen peruano del cajón, que es una caja de resonancia con un gran orificio en el lado posterior. Este instrumento se está universalizando y hoy es común observar la presencia del cajón en el acompañamiento del flamenco y otros ritmos españoles.El festejo hecho canción, se acompaña además de los instrumentos antes mencionados, con una guitarra que emite sonidos sincopados.
La coreografía
Es libre, en ella la creatividad juega un papel importante, es ágil y dinámica en la danza, combinan pasos en el lugar y pasos de desplazamiento, siendo característica de dichos pasos el apoyarse en las puntas de los pies, y dando en otros pequeños saltos en los que se levantan los pies del piso.Los gestos, movimientos de brazos, los contorneos de cadera, movimientos de polleras o faldas, son elementos que distinguen rápidamente el festejo de otra danza, complementándose desde luego con el proceso de enamoramiento en las que las parejas se han propuesto.
Vestimenta
Es uso de la vestimenta se torna discutible en algunos casos, sin embargo algunos conjuntos utilizan la vestimenta propia de los negros esclavos en las que se aprecia la influencia africana; mientras en otro y que lo más generalizados, utilizan trajes propios del siglo XIX que consiste en camisa y pantalón con una blondas en el botapié y un pañuelo a la cintura, camisones de manga ancha y chaleco, no usan calzado.
Las mujeres utilizan en muchos casos una pañoleta amarrada a la cabeza, algunas ya no la usan; vestido o falda de colores y muy amplia, fustanes largos de color blanco, tampoco usan calzado.
ALCATRAZ
Es un Baile típico del Perú negro y pertenece al género Festejo, ejecutado en Lima e Ica. Los hombre adornados de un cucurucho tienen una vela prendida, y el juego consiste en danzar en torno a las mujeres, tratando de quemarle el cucurucho de papel que llevan prendido en el trasero, imitando mientras a ésta ave. Tiene un ritmo asincopado y complejo, acompañado de Cajón, Guitarra, Güiro y Palmas.
Baile de ritmo comunmente llamado afroperuano (festejo) de la zona de Ica-Lima
(Perú). Los participantes tratarán de evitar con cimbreantes movimientos de caderas que la pareja les queme con la vela la colita de tela o papel que llevan prendidas en sus traseros, alternándose para estos efectos el varón y la dama, al compás de los cajones peruanos y a las frases de quema!.. quema!.. quémala!… el alcatraz!… el alcatraz!
ZAMACUECA
Nace en Lima durante los siglos XVI y XVII en el virreinato entre los barrios del Rimac y las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao y las chinganas que habitaban entre los puentes, callejones y balcones limeños.
El ritmo y ejecución de la zamacueca nace entre los grupos étnicos que habitaron durante el virreinato de Lima pues en su mayoría eran españoles árabes, gitanos, sefardies, esclavos africanos, mulatos, moriscos, mestizos e indios.
Pancho Fierro, notable acuarelista, describía a través de sus dibujos la forma como se la interpretaba, siendo una danza pícara y sensual que en muchos casos fue prohibida, era de carácter popular. Más tarde, durante la guerra con Chile y a propuesta de Abelardo Gamarra, se la rebautiza con el nombre de marinera.
Según Carlos Vega, notable folklorista argentino, la zamacueca,zambacueca, mozamala o zanguaraña, es el nuevo baile que nace en 1824, como una pantomima del fandango a inicios de la república y desde Perú se traslada hasta Chile y Argentina, pasando primero por los aristocráticos salones hasta llegar al pueblo. Con el tiempo existen zamacuecas peruana, zamacuecas chilenas y zamacuecas argentinas, sin embargo a la zamacueca chilena se le quitó lo de zamacueca y quedó como chilena, la que se irradió por casi toda América.
En la Argentina, la práctica de la zamacueca fue mas intensa en Santiago del Estero, Tucumán y Córdoba
La estructura llevaba de por si el conocido cajón peruano y antaño arpas y laud, antes de la modificación de la guitarra. La zamacueca llega a Chile a traves del puerto de Valparaíso por músicos del Callao, luego atraviesa Bolivia desde Arequipa y de Bolivia llega a Argentina. En estos países el genero musical peruano ahora llamado marinera se le conoce como “cueca” ó “zamba”, del antes llamado baile “zamacueca limeña”. Bailes similares fueron la “zanguaraña”, el “canto jarana”, la “resbalosa” . Hoy en dia se conoce a la “zamacueca” como “marinera de Lima”
FESTIVAL DEL ARTE NEGRO
Festival de Arte Negro, es el festival más antiguo de danzas afroperuanas que se celebra anualmente en la ciudad de San Vicente de Cañete, en el mes de agosto, durante la celebración de la Semana Turística de Cañete. El evento fue inaugurado el 29 de agosto de 1971, y contó en aquel entonces con la participación de Nicomedes Santa Cruz como director y animador. El festival rescata manifestaciones diversas de la raza afroperuana, las cuales expresadas en danzas y canciones se elige anualmente, entre hermosas jóvenes morenas provenientes de distintos lugares del país, a las Reinas del Ritmo y del Festejo en el Estadio Municipal de la ciudad, al son de ritmos frenéticos y contagiantes que brindan a los visitantes, una noche de emoción y contagiante alegría. Estas manifestaciones resaltan la identificación de las raíces étnicas de los antiguos esclavos negros que se establecieron en el valle de Cañete. En 1975 se llevó a cabo el Primer Festival de la Canción Negroide, saliendo ganador don José Villalobos con sus temas «Mueve tu cucu» y «El Negrito Chinchiví». El festival es organizado por diversas autoridades ediles y auspiciado por el Instituto Nacional de Cultura.
Históricamente, después de poco tiempo de la fundación española de Cañete, dada el 30 de agosto de 1556, llegaron los primeros esclavos negros al Perú, para cumplir con las faenas agrícolas. Cañete fue un lugar de concentración de esclavos que albergaron las haciendas El Dulce (Montalván), La Huaca, Viña de Casa Blanca, El Calero (Santa Bárbara), San Juan Capistrano (La Quebrada), Matarratones (Arona), San Benito, San Pedro Abad (Hualcará), Unanue, Chilcal, entre otras que existieron y existen todavía en el valle, cercanos al distrito de San Luis. El valle de Cañete, poco a poco, se fue convirtiendo en un emporio de gente negra, con raíces en las costas de Guinea, Congo, Angola y otras etnias africanas, tal como consta en el censo realizado en 1792, en el cual señala que el corregimiento de Cañete contaba con un total de 3363 esclavos negros (26.6% de la población del lugar) siendo la tercera zona con mayor población negra en el virreinato del Perú luego de Lima e Ica . Después de Cañete estarían Chancay (1600), Moquegua (1397), Chincha (1252), Arequipa (1164), Trujillo (1000), Lambayeque (946), y Pisco (872), por citar las 10 primeras zonas con mayor población negra.
Los esclavos negros trajeron consigo sus creencias, costumbres, bailes, que los conquistadores trataron de prohibirlos. Fue así que entre castigos y explotaciones, y ante la necesidad de distraerse, nació el folklore afroperuano. En lugares como Cañete y Chincha aún se practican danzas como el Festejo, Alcatraz, Moros y Cristianos, Jualijía y el Toro mata; este último, aunque fue difundida como un landó, en sí es una forma musical muy antigua de Cañete que era una caricatura del miedo que lo esclavos tenían frente al patrón, y que fuera recopilada por Caitro Soto.
Es recién en 1992 que el Festival de Arte Negro es reconocido legalmente mediante la obtención de varios títulos que otorga la Dirección General de Derechos de Autor a la Municipalidad de Cañete, entre los cuales destacan «Cañete Cuna del Festival de Arte Negro», «Festival de Arte Negro» y «Cañete Cuna y Capital del Arte Negro».
Fuente: http://festejoperuano.com.dnpserver.com/
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Festival_de_Arte_Negro
INFORME SOBRE LA MARCHA DE LOS BOMBOS
Video realizado por el canal del Senado de la Nación sobre esta Marcha nombrada Fiesta Nacional.
LA MARCHA DE LOS BOMBOS – SANTIAGO DEL ESTERO
Todos los años se festeja el aniversario de la ciudad de Santiago del Estero, madre de ciudades, la mas vieja de las provincias de Argentina.
Uno de los actos mas relevantes es la marcha de los bombos legüeros y criollos que se juntan en miles de personas para manifestar el aniversario de Santiago del Estero.
La tradicional marcha de los instrumentos de percusión se la realiza para el mes de julio y esta organizada por el gobierno de la provincia de Santiago del Estero.
El recorrido de los bombistas es muy amplio se unen los bombos legüeros y criollos en el centro de la ciudad, todos los que vienes del norte y del sur de la provincia y culminan en el patio del Indio Froilán con distintos tipos de espectáculos folklóricos.
La Marcha de Los Bombos comenzó en 2003 para celebrar los 450 años de Santiago del Estero y se continúa todos los años, el sábado anterior a la celebración de la fundación de la ciudad de Santiago del Estero.Es un movimiento socio-cultural autoconvocado que se realiza en honor de la Ciudad y la identidad, a través del bombo, un instrumento de percusión autóctono que representa al pueblo santiagueño.
La intención es juntar al ambiente del folclore para pasar un momento agradable, que se extiende muchas veces hasta el día domingo.
Generalmente empieza con la vigilia de bombos los días viernes, el sábado al mediodía es la marcha de los bombos y culmina en el patio de Froilán Gonzalez con diferentes artistas folklóricos hasta el domingo a la noche.
Como se dará cuenta esta marcha marca la cultura del bombista y apasionado por este instrumento artesanal y característico de los santiagueños que le da un toque diferente a la querida tierra de Santiago del estero.
Palabras de los Organizadores:
«Queremos compartir algunas ideas que a lo mejor sirvan para hilvanar este esfuerzo, estas ganas, corazón y alegría que le ponemos para llevar adelante a esta, ahora, tradicional marcha de los bombos:¡Despierta ashpa al son de los bombos…y marcha!
Muchas veces a lo largo de estos cientos de años, el pueblo se ha puesto de pie para hacer saber lo que siente, lo que quiere, lo que no quiere. Millones de argentinos atraviesan hoy dificultades, carencias; pero estos millones de mujeres y hombres formamos parte de una historia de luchas, de batallas ganadas y batallas perdida. Y así es el campo de la cultura.
¿Quiénes son los que gestan la cultura? Nosotros mismos, en nuestro hacer cotidiano, en esa lucha que libramos para resolver las necesidades, es cuando afloran las maneras de expresarnos. No otra cosa son nuestras vidalas, nuestras chacareras, las bagualas…es el norte que canta a la tierra, a la esperanza, al dolor.
Y, así en cada rincón de nuestro suelo, existen diferentes maneras de hacer cultura. La heredada de los antiguos se enriquece con la que trajeron nuestros abuelos europeos, y se fue macerando una manera propia, única, de hacer saber al mundo quienes somos, en que nos reconocemos, con quienes queremos vivir y hacer nuestra felicidad.
De allí, que una de las razones que nos mueve a convocar a la marcha de los bombos es el “encuentro”.Es que necesitamos sentirnos parte de una cultura rica, prolífica, casi siempre olvidada, cuando no destruida.
Autoconvocarnos es la mejor manera de demostrar que estamos vivos, que queremos seguir avanzando para resolver nuestros problemas, nuestras libertades.
Hasta ahora nos han confundido con las versiones acerca de quienes éramos. Demasiados siglos de vivir sintiendo que nuestras culturas no tenían lugar igual a las que oficialmente aparecían como las imitables.
Hemos descubierto que no hay una sola cultura que abarque a todos por igual. Si siguen existiendo las diferencias, quiere decir que nos expresamos también de maneras diferentes .La voz de los oprimidos no suena igual que la voz de los opresores. Han ido llegando ya los momentos en que poniéndonos de pie nuevamente cantemos y gritemos a voz de cuello: somos dueños de nuestra tierra, la queremos para todos, porque solo en ella podemos producir la cultura que nos enaltezca.
El bombo, nos representa, nos anima, nos mueve y nos enardece. Nos acompaña en las más altas alegrías, pero también está para acompañarnos en el camino final del descanso.
Por eso esta marcha de bombos, nos permite acercarnos y sentir entre nosotros que es posible retomar caminos de unidad, de nobleza y de orgullo.
Hagamos saber a todos los pueblos del mundo que en Argentina tanto los criollos, los pueblos originarios, los hijos de inmigrantes, queremos terminar de una vez por todas con las divisiones, con los enfrentamientos, con la separación.¡Unamos nuestros corazones y nuestra esperanza para reforzar nuestro sentimiento de Patria, de saber quienes somos y quienes queremos ser!»
Fuente: http://www.bombosmd.com.ar/marchadebombosleguerosdesantiagodelestero.php
Fuente: http://www.marchadelosbombos.com.ar/historia.htm
ORQUESTA TOCA MÚSICA CON VEGETALES – LA PERCUSIÓN NO TIENE LÍMITES
Con una calabaza como batería, zanahorias como flautas o hojas de col para hacer el “scratch”, la Orquesta Vegetal de Viena celebra este lunes con su peculiar música el centenario del emblemático mercado de San Miguel de Madrid.
Con sonidos similares a los de la música electrónica experimental y ritmos de reminiscencias africanas, esta orquesta construye sus instrumentos con vegetales que, una vez terminada la actuación, se convertirán en un tentempié para el público.
“Otras bandas hacen bises al final, nosotros regalamos verdura y sopa“, bromea Sandra Walkenhofer, mánager de este grupo justo antes de la prueba de sonido.
Aunque la música no comenzó a sonar hasta la tarde, el trabajo de los artistas empezó horas antes, cuando empezaron a construir sus instrumentos con los productos frescos del céntrico mercado madrileño.
Con decenas de vegetales repartidos en cajas al lado de una mesa llena de taladros y sierras, el futuro escenario de la orquesta se convierte durante unas horas en una especie de taller de bricolaje donde los músicos trabajan concienzudamente para crear sus instrumentos.
“El reto es llegar a un sitio y trabajar con los materiales que encontramos allí. Está claro que las berenjenas en Asia son muy diferentes a las españolas pero creo que somos capaces de construir instrumentos en cualquier lugar. Tenemos que comprobar qué productos hay en cada región y estación del año pero normalmente no tenemos problemas”, explicó Ulrich Troyer, uno de la decena de músicos que componen la banda.
La creatividad no tiene límites: un apio vaciado por dentro ejerce de instrumento de percusión o un nabo taladrado y acoplado a un pimiento genera un sonido similar al de una trompa.
Aunque de los vegetales que da más juego es la zanahoria: trepanada por el centro y con algunos pequeños agujeros en el lateral se convierte en una flauta pero, dándole la forma adecuada, puede sonar como un rascador o servir de boquilla para un instrumento de viento.
“Habitualmente no nos interesa construir instrumentos normales, aunque utilicemos zanahorias para hacer flautas. Nos interesa más inventar nuevos instrumentos”, señaló Troyer, mientras una de sus compañeras entonaba una melodía penetrante con uno de los recién creados instrumentos de viento.
“Nos gusta explorar la diversidad de sonido de los vegetales“, apunta la mánager de este grupo fundado en 1998.
Con lo que ellos llaman su propio “estilo vegetal”, con eclécticas piezas que van desde el jazz a la electrónica experimental o el clásico contemporáneo, este grupo ha actuado en ciudades como París, Hong Kong, Moscú, Estambul, Londres, Singapur o Beirut.
Fuente: http://chicos.laprensa.hn/blog/2013/05/13/orquesta-toca-musica-con-vegetales
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN CON MATERIALES RECICLADOS
«Hacelo Sonar» es un taller de construcción de instrumentos musicales con materiales descartables a cargo de: Sebastián Casado,Germán Vega, Julián Vega y Luis Miraldi.
Formado en al año 2007 este grupo comienza a trabajar a través de la Secretaría de Cultura de la Nación.
Su objetivo es integrar a chicos y chicas de todo el país con el objeto de generar espacios de participación que promuevan su protagonismo a nivel nacional, siempre bajo las banderas de la inclusión, la recreación y la conciencia hacia la ciudadanía y el medio ambiente.Recorren escuelas y plazas de todo el país.
Los instrumentos son fabricados con 100% materiales reciclados.
Aquí les dejo la página de Facebook https://www.facebook.com/hacelosonar2012 , para que puedan entrar y ver fotos y videos de este grandioso proyecto, que se replica en todos los países del mundo para lograr una conciencia ecológica.
Percusionistas Famosos: JUAN «JUANCHO» PERONE
Biografía
Juan Perone, universalmente conocido como Juancho, es percusionista, compositor, arreglador y docente de música.
Si se piensa que algunos músicos resultan imprescindibles a la hora de formar un grupo o realizar algunas grabaciones, Juancho Perone forma parte de ese grupo selecto.
Lo demuestran sus participaciones artísticas, muchas veces definitorias de un audio, en más de setenta discos, una lista que ya ni el propio artista puede reconstruir sin olvidar alguna placa.
Con poco más de cincuenta años de edad, Juancho Perone es uno de los percusionistas más versátiles y talentosos de la Argentina contemporánea. Y acaso esa versatilidad, sumada a su personalidad artística, sea la clave de tanto elogio, tanta consideración y convocatoria.
Tras estudiar composición en la Escuela Universitaria de Música de la Universidad Nacional de Rosario, Juancho se perfeccionó en armonía y composición con el pianista Manolo Juárez. Sus primeros pasos como integrante de una agrupación musical los dio en los primeros años 80 en el terreno del folclore argentino con el Trío Tejeda, junto al pianista Alejandro Tejeda y al flautista Hugo Vitantonio. Paralelamente participaba por entonces en proyectos musicales junto al guitarrista Enrique Bevacqua.
Paulatinamente su nombre y sus cualidades comenzaron a circular entre los músicos y así fue sumando sus aportes como percusionista, lo que le permitió integrar el cuarteto Primer Toque, junto a Lucho González, Iván Tarabelli y Jorge Fandermole. Con esta formación grabó, en 1987, un disco que se convirtió en una referencia para la música popular de los últimos años de la década del 80.
En 1986 se sumó al grupo que acompañaba a Jorge Fandermole y desde entonces, casi ininterrumpidamente, ha sido parte de las distintas formaciones que ha tenido el cantautor. Por aquellos años también desarrolló un atractivo proyecto junto a Liliana Herrero, Claudio Bolzani, Iván Tarabelli, Carlos Velloso Colombres y Roy Elder, con arreglos innovadores sobre la música tradicional folclórica. Tras diez años de trabajo con ese grupo quedaron tres discos y varias giras por escenarios de la Argentina.
Entre 1990 y 2000 participó, como percusionista, en la banda de Juan Carlos Baglietto. Con él grabó en vivo el álbum Baglietto quince años, en el teatro Ópera de Buenos Aires.
A principios de la década del 90 Juancho Perone inició una gira por distintos países de Europa (1991). Junto a otros músicos rosarinos realizó presentaciones en Alemania con un repertorio de música folclórica, y en Francia, Alemania y países escandinavos, en distintos festivales de jazz, junto al grupo rosarino El Umbral.
Desde 1988 es integrante y arreglador de la banda de Myriam Cubelos, con la que grabó y realizó la producción artística de cuatro discos de la cantante rosarina.
El reconocido intérprete y compositor Raúl Carnota lo convocó para que se sumara a su proyecto artístico. Con él realizó presentaciones en la Argentina formando tríos con los pianistas Eduardo Spinassi primero y con Lilián Saba después. Posteriormente actuó junto a Carnota, en trío con el bajista Juancho Farías Gómez. También participó como instrumentista en las producciones discográficas de estas bandas.
La intensidad de su labor se muestra también en la docencia, al frente de cátedras en la Escuela de Música de la Fundación MusiMedios, y en el dictado de seminarios y clínicas en diferentes ámbitos educativos del país. Habría que agregar además, a todos estos oficios, su trabajo como gestor del Encuentro de Músicos Populares Argentinos, que se realiza anualmente en Rosario desde 2004, encuentro que es actualmente una referencia para muchos músicos argentinos, dentro del calendario de ofertas culturales que tiene la ciudad.
En 1995 nació el cuarteto Eppur si Muove, que tuvo a Perone como integrante junto a los músicos Luis Giavón, Charly Pagura y Carlos Casazza, proyecto de música instrumental con un repertorio de composiciones de sus integrantes. Tras ganar el concurso de coproducciones musicales de la Editorial Municipal de Rosario, la agrupación grabó un álbum y rápidamente se disolvió.
Su pasión por el folclore argentino lo impulsó a formar, junto al pianista Iván Tarabelli y el guitarrista Claudio Bolzani, el trío Cuchillo de Palo. Todos estos músicos habían integrado el grupo que acompañó a Liliana Herrero, y grabaron un disco con versiones propias de obras clásicas del folclore. Desde 2001 compartió grabaciones y presentaciones con la pianista Lilián Saba, y participó como percusionista en su disco Malambo libre.
En el año 2005 conformó un ensamble de percusión abocado a la música folclórica argentina junto a Rodolfo Sánchez, Norberto Minichillo, Rubén Lobo y Diego de la Zerda.
En 2010 continúa integrando los grupos de Raúl Carnota, Jorge Fandermole, Myriam Cubelos y Lilián Saba, mientras sigue adelante con su labor iniciada en 2004, presentando un trabajo como solista sobre secuencias elaboradas con procesos digitales sobre las que interpreta temas clásicos de la música folclórica argentina.
Es casi interminable la lista de músicos que contaron con el aporte de Juancho Perone para realizar sus grabaciones y actuaciones. Por citar algunos nomás, se podría mencionar a Jorge Fandermole, Liliana Herrero, Rubén Goldín, Adrián Abonzio, Juan Carlos Baglietto, Five O’Clock, El Umbral, Leo Masliah, Héctor Pichi De Benedictis, Trío de Guitarras de Rosario, Rumble Fish, Myriam Cubelos, Chacho Muller, Raúl Carnota, Fabián Gallardo, Tango y Cía., Ethel Koffman, Leonel Capitano, Martín Sosa y Carlos Pino.
Cierto día, en las calles de Rosario, el cantautor Adrián Abonizio habló de la prolífica labor de Juancho como percusionista y sesionista y, tras apuntar que era más fácil “determinar con quién no tocó Juancho Perone que con quién lo hizo”, remató: “Algunos discos deberían tener una leyenda obligada, si correspondiese, que dijera: En este CD no toca Juancho Perone”.
Fuente del Video : http://www.youtube.com/watch?v=jSR3m0Lrqvo
Fuente de la biografía : http://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=7
HISTORIA DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA ARGENTINA – 2º Parte
Indendencia y Guerras Civiles
La independencia de España trajo consecuencia muy importantes para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.
Entre todos los estilos surgidos en este período, fue «El gato» el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.El gato,introdujo en la década de 1830, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires. En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.Esta costumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.
De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.
Durante la Inmigración Europea: Tango y Folklore
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930, principalmente europea (mayoría italiana), que influiría decisivamente en la composición de la población, produjo algunos cambios decisivos en la música popular argentina, principalmente en la música del litoral, apareciendo formas nuevas como el chamamé moderno, y en especial el tango.
Desde entonces, tango y folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina. El tango se identificó con la música ciudadana, mientras que el folklore quedó identificado con la música rural. En esta confrontación, durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por excelencia, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.
Previamente a éste período aparecen algunos estilos fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman, que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musical de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.
Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824— y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.Cabe decir, que la cueca (tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a la zamba.
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, Alemanes del Volga, Polacos, Ucranianos y Judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.
A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.
Resurgimiento del folklore
Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo. La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba música nativa —el término folklore y música folklórica para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.
Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 1902), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita. En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y sesenta.
La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada «Recital Indígena» por Radio Fénix, en la que realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui.
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica. El éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de los Arrieros.En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folklóricos.
En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat. Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela chamamecera», grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino.
El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel, por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del folklore que se desencadenaría poco después. En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum. Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca. Carlos Vega (1898-1966), en los años treinta sentó las bases del Instituto Nacional de Musicología que lleva su nombre e inició los estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina.Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:
«Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba…! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización».
Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Argentina
PERCULATINA 